*2024年*用笔墨传神：古代大诗人如何书写诗词中最关键的字
眼者，神光之所聚者也。古人谈诗论词，有以眼为评判之标准，故有诗眼、词眼之说。所谓诗眼或词眼，指一句中最精练传神的一个字，它关系到整句诗的神采气韵，正如贺贻孙所说：“一字之警，能使全句皆奇。”
杨慎《升庵诗话》载有这样一个故事：孟浩然诗集的一个刻本，在《过故人庄》诗的“待到重阳日，还来就菊花”一联中脱一“就”字，有人为此感到遗憾，就想给它补上，有的补“醉”，有的补“赏”，有的补“对”，但都觉不妥。后来得到善本，原是“就”字，大家无不叹服。
这个“就”便是眼字，其设于句中而产生的精妙之处在于，首先此字能体现出人与菊花的主宾关系，令人觉得菊花不是被动地在那里等候人们前去观赏，而是观赏者被菊花招引而来，这既点出了菊花的美丽动人，又点出了与故人的深厚情谊，而“对”字就突不出这层菊花招惹人来的意思。其次此字含有丰富的语意，包括有看、赏、醉等含义，令人有无限想象。
若单独用“看”字，则缺乏“醉”的含义，若单独用“醉”字，则在感情上缺乏一种过渡。再次此字在诗句中有一种俗中出雅的作用，“待到重阳日”与“还来”“菊花”九个字都极通俗，难以回味，著一“就”字，则全句新警雅致，颇耐咀嚼。
句中之眼的求得在于诗人的研炼。古人早已认识到“一字未稳，全篇皆疵”；“一字得力，通首光采”。因此很注重用字的精当与传神，所谓“吟安一个字，捻断数茎须”；“为求一字稳，耐得半宵寒”，说的就是不肯信手用字。唐诗中因字炼得好而使整个诗句增光添采的例子举不胜举。
试看王湾的《次北固山下》诗：
客路青山外，行舟绿水前。
潮平两岸阔，风正一帆悬。
海日生残夜，江春入旧年。
乡书何处达，归雁洛阳边。
诗中的“海日”句被胡应麟称为是“妙绝千古”的佳句，当时的中书令张燕公曾将它“手题政事堂，每示能文，令为楷式”。其妙就妙在句中之眼“生”字上。夜尽日出是人们对自然现象的基本认识，而诗人不说日“出”，却说日“生”。这个“生”字就把海日与残夜化成了有生命之物，同时诗人又把海日提到主语的位置加以强调，这就充分表现出了诗人面对太阳升临人间、曙光映照大地时的喜悦之情。全句的形象、气氛与情思全仰赖此字而体现。
再看王维的《使至塞上》诗：
单车欲问边，属国过居延。
征蓬出汉塞，归雁入胡天。
大漠孤烟直，长河落日圆。
萧关逢候骑，都护在燕然。
诗的第三联中“直”字与“圆”字，是这两句诗的“眼”，张文荪曾称之为有“十二分力量”，其精妙之处恰如曹雪芹在《红楼梦》第四十八回中借香菱之口所说：“想来烟如何直？日自然是圆的，这“直”字恰似无理，“圆”字似太俗。合上书一想，倒像是见了这景的，要说再找两个字换这两个，竟再找不出两个字来。”“诗的好处，有口里说不出来的意思，想去却是逼真的；又似乎无理的，想去竟是有理有情的。”这两段话，也道出了“设眼句中”的意义与审美价值之所在。
一般来说，句中的眼字应该具有三个条件，一是形象性。眼字总能使人产生丰富的美感联想，如果缺乏鲜明的形象，读者就无法展示作品的艺术境界。
如杜甫诗句“群山万壑赴荆门”（《咏怀古迹》），其中的眼字“赴”，便给人千岩竞秀、万壑争流的鲜明生动的视觉形象。
又如杜甫诗句“返照入江翻石壁，归云拥树失山村”，其中的眼字“翻”与“失”，将日射水，水滉石壁；云归树，树遮山村之景象传神地描画而出，被吴敬夫评为“刻划如画，而画所不能到”。
二是准确性。眼字总能使人感到非此字不足以传其情，非此字不足以得其妙。如杜甫诗句“暗水流花径，春星带草堂”，其中的眼字“带”，既表现了春星围绕草堂的态势，也表现了月落后的朦胧夜色，其他的字便无法确切地表现出这一情景，如“映”字有一种亮的感觉，就不适宜形容无月夜的星光，且与上句的“暗水”也不相协调。
三是出新意。眼字总能超越人们固有的思维，将一些被习惯用法所用厌了的字，用于不常结合的词句之中，使人获得新颖奇特的感受。
如杜甫诗句“江声走白沙”（《禹庙》），句中的“走”字平常得很，而一形容江声之过白沙，便产生了新奇的韵味，表现出了大自然的磅礴气势。又如“吐”字，常用于人为动作，然杜甫则有“四更山吐月”（《月》）之句，将其归于山之所为，这便使得原本通俗的“吐”字变得十分雅致，颇耐人讨索探求。
蔡居厚指出：“天下事有意为之，辄不能尽妙，而文章尤然。文章之间，诗尤然。世乃有日锻月炼之说，此所以用功者虽多，而名家者终少也。”这么说并不是不要诗人炼字，而是向诗人提出了更高的要求，即句中所设眼字不可有斧凿痕迹。
宋祁《玉楼春》词的“红杏枝头春意闹”句，王国维曾称赞说：“著一“闹”字而境界全出。”（《人间词话》）这个词眼“闹”字，以听觉感受替代视觉感受来形容红杏的蓬勃繁盛，确实炼得颖奇不凡。不过换一个角度看，它还是留下了些微遗憾，那就是未能泯去锤炼的痕迹。
这种感觉清代的彭孙通就已产生，他在读了孙光宪的“留不得，留得也应无益”（《谒金门》）；李清照的“眼波才动被人猜”（《浣溪沙》）等词句后，“觉“红杏枝头春意闹”尚书，安排一个字，费许大气力”。或许有人会说这未免苛求太甚，但是我们为何就不能以刘熙载所要求的“极炼如不炼，出色而本色，人籁悉归天籁”的艺术标准来评判呢？至少这有助于我们在创作中引起注意。
炼字的有痕与无迹，往往可以衡量出诗词作品的高下。试看下面二例：
万里通秋雁，千峰共夕阳。（刘长卿《移使鄂州次岘阳馆怀旧居》）
万木迎秋序，千峰驻晚晖。（李嘉祐《至七里滩作》）
“千峰共夕阳”与“千峰驻晚晖”意境完全相似，但刘诗所炼的“共”字十分自然，而李诗所炼的“驻”字便觉费力。套用刘熙载的话说，前者人籁已悉归天籁，后者出色而未能本色。
再比较二例。
朦胧淡月云来去。（李煜《蝶恋花》）
云破月来花弄影。（张先《天仙子》）
后一句王国维也曾称赞为“着一“弄”字而境界全出矣”（《人间词话》）。不过一与李词相比，就觉在天然之美方面稍逊一筹。
炼字而露出痕迹，常常在于诗人过度经营、刻意求奇。试看贾岛《访李甘原居》诗的颔联：
石缝衔枯草，查根渍古苔。
句中眼字“衔”与“渍”字，很明显是诗人煞费心思炼出的，然而这两个字并没有给诗句带来光彩，反令人有雕琢之感。在“语不惊人死不休”的杜甫诗中，也出现过这种毛病。如“碧知湖外草，红见海东云”（《晴二首》之一），这两句绘雨后新晴之景颇佳，然“知”字、“见”字就嫌生硬，所以毛先舒以为“浑读不妨大雅，拈出示人，将开恶道”。沈德潜曾指出：“古人不废炼字法，然以意胜而不以字胜。”这正是设眼句中而达到极用意看似不用意、极着力看似不着力的关键。
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